연극이 끝나고 극장 문을 나서는 관객이 있다. 그는 무대 위에서 벌어진 일들을 가슴에 끌어안고 눈물을 닦으며 집으로 돌아간다. 그 눈물은 아름답다. 그러나 베르톨트 브레히트(Bertolt Brecht, 1898–1956)에게 그 눈물은 일종의 패배였다. 관객이 울고 있는 동안, 세계는 변하지 않기 때문이다.

브레히트가 1930년대에 정교화하기 시작한 개념 하나가 20세기 연극의 지형도를 바꾸어 놓았다. 독일어로 Verfremdung(페어프렘둥)이라 불리는 이 개념은 흔히 "낯설게 하기" 혹은 "소외 효과"라고 번역된다. 그러나 이 번역은 정확한 동시에 불완전하다. 단어 하나를 번역하는 순간 그 안에 담긴 철학의 절반이 소리 없이 사라진다. 이 글은 바로 그 사라진 절반을 되찾는 작업이다.

Verfremdung의 어근을 해부하면 이야기는 훨씬 깊어진다. 독일어 fremd는 "낯선, 이방의, 외부의"라는 뜻을 지닌다. 영어의 foreign, 프랑스어의 étranger와 어원적으로 먼 친척 관계에 있다. 여기에 접두사 ver-가 붙는다. ver-는 독일어에서 매우 독특한 접두사인데, 단순한 강조나 반복이 아니라 "어떤 상태로의 전환" 혹은 "기존 상태의 변형과 왜곡"을 함의한다. 예컨대 verwandeln은 "변신시키다", verirren은 "길을 잃다", verbiegen은 "구부러뜨리다"를 뜻한다. 그러니 Verfremdung은 단순히 "낯선 것"이 아니라, 익숙한 것을 능동적으로 낯설게 만드는 행위, 즉 친숙함을 비틀어 이질성을 생산하는 과정을 가리킨다.





흥미롭게도 브레히트보다 먼저 이 개념의 씨앗을 뿌린 사람은 러시아의 문학 이론가 빅토르 쉬클로프스키(Viktor Shklovsky, 1893–1984)였다. 그는 1917년 발표한 논문 「예술이란 무엇인가」에서 ostranenie(오스트라네니에)라는 개념을 제창했다. 러시아어로 странный(strannyy)는 "이상한, 낯선"을 뜻하며, ostranenie는 이 어근에서 파생된 명사로 "낯설게 만들기"를 의미한다.

쉬클로프스키의 주장은 간단하면서도 파괴적이었다. 우리는 일상에서 너무 많은 것을 자동화된 지각으로 처리한다. 매일 보는 아파트 복도, 매일 타는 지하철 손잡이, 매일 듣는 뉴스의 문장들 — 이것들은 실제로 지각되지 않고 그냥 통과된다. 예술의 임무는 이 자동화를 깨뜨리고 사물을 다시 보이게 만드는 것이다. 톨스토이의 소설 『전쟁과 평화』에서 전쟁터의 풍경이 낯설고 기이하게 묘사되는 것은 실수가 아니라 전략이다. 독자로 하여금 "전쟁이 이런 것이었나?" 하고 멈추게 만드는 것이 바로 예술의 기능이라는 것이다.

브레히트가 쉬클로프스키의 이론을 직접 읽었는지는 불분명하다. 그러나 1930년대 소련을 방문하고 러시아 전위예술가들과 교류하면서 이 아이디어의 공기를 깊이 호흡했음은 분명하다. 두 개념은 같은 직관을 공유하지만 방향이 다르다. 쉬클로프스키의 ostranenie는 미학적이고 지각론적이다. 브레히트의 Verfremdung은 정치적이고 실천적이다.





브레히트의 Verfremdungseffekt(V-효과)가 영어권에 소개될 때, 번역자들은 이 단어를 Alienation Effect로 옮겼다. 이것이 학술적으로 굳어진 번역이며, 지금도 영어 연극학 교재에서는 이 표현이 표준으로 쓰인다.

그런데 이 번역에는 심각한 문제가 있다. Alienation은 영어에서 두 가지 강력한 철학적 함의를 이미 지니고 있다. 하나는 마르크스의 소외(Entfremdung) 개념이고, 다른 하나는 심리학적 의미에서의 "단절, 고립"이다. 특히 마르크스의 Entfremdung과 브레히트의 Verfremdung은 독일어에서도 다른 단어다. Entfremdung은 인간이 노동과 사회로부터 근본적으로 소외되는 존재론적 상태를 뜻하고, Verfremdung은 그 소외를 인식하게 만드는 예술적 기법이다. 전자는 병의 이름이고, 후자는 처방전이다.

그런데 Alienation이라는 번역어 하나가 이 두 개념을 뭉개버렸다. 영어권 독자들은 브레히트의 V-효과를 읽으면서 무의식적으로 마르크스적 소외의 음울한 그림자를 끌어들이게 된다. 브레히트 자신은 이 번역에 불만을 가졌다고 전해진다. 그는 Verfremdung이 거리두기나 차갑고 냉소적인 단절이 아니라, 오히려 비판적 참여를 가능하게 하는 생산적 낯섦이라고 거듭 강조했다.

한국어 번역은 또 다른 문제를 안고 있다. "소외 효과"라는 번역은 영어 Alienation Effect를 거의 그대로 가져온 것으로, 브레히트의 원어와는 두 다리 이상 떨어진 번역이다. "낯설게 하기"라는 번역이 오히려 원어의 철학적 핵심에 더 가깝다. 그러나 이 번역도 "만들기"라는 능동성과 정치성을 충분히 살리지 못한다. 언어는 이렇게, 국경을 넘을 때마다 조금씩 다른 얼굴로 도착한다.





브레히트가 Verfremdung을 구체적으로 실천한 방식을 이해하려면, 그가 무엇에 반대했는지를 먼저 알아야 한다. 그의 적은 아리스토텔레스 이후 서구 연극을 지배해온 "감정이입(empathy)의 연극"이었다.

아리스토텔레스는 『시학』에서 비극의 효과로 카타르시스(katharsis)를 제시했다. 관객은 무대 위 영웅의 운명에 감정이입하면서 공포와 연민을 경험하고, 이 격렬한 감정이 정화되는 경험을 한다. 이 모델에서 관객은 무대와 하나가 된다. 좋은 연극이란 관객이 현실을 잊고 무대 안으로 완전히 빠져드는 연극이다.

브레히트는 이 모델이 관객을 수동적으로 만든다고 보았다. 울고, 느끼고, 정화되어 집으로 돌아가는 관객은 세계에 대한 비판적 인식 없이 현상 유지에 복무한다. 특히 파시즘이 부상하던 1930년대 독일의 맥락에서, 관객을 감정적으로 휩쓸리게 만드는 연극은 정치적으로 위험하기까지 했다. 나치의 집회는 사실 매우 정교한 연극적 장치였다.

그래서 브레히트는 정반대로 갔다. 그는 관객이 무대를 잊지 않기를 원했다. 관객이 "저것은 연극이다, 저것은 사회가 구성한 이야기다, 저것은 다르게 될 수 있었다"라고 생각하기를 원했다. 이를 위해 그는 무대 위에서 다양한 Verfremdung 기법을 사용했다. 배우가 갑자기 제3자 시점으로 자신을 가리키며 대사를 말한다. 장면과 장면 사이에 노래가 삽입된다. 무대 조명이 노골적으로 드러난다. 자막이 등장해 다음에 일어날 일을 미리 알려준다. 이 모든 것은 관객의 몰입을 의도적으로 깨뜨리는 장치다.





브레히트는 자신의 연극 이론을 "서사극(Episches Theater)"이라 불렀다. 서사극은 드라마극(dramatisches Theater)의 대립항이다. 드라마극이 사건의 연속적 전개와 감정적 동일시를 통해 관객을 끌어당긴다면, 서사극은 사건들을 이야기로 제시하고 관객이 그 이야기를 비판적으로 바라보도록 유도한다.

그의 대표작들은 이 원리를 구체적으로 실현한다. 『억척어멈과 그의 자식들』(Mutter Courage und ihre Kinder, 1939)에서 전쟁을 통해 생계를 유지하는 억척어멈은 동시에 전쟁 때문에 세 자식을 모두 잃는다. 브레히트는 관객이 이 여성에게 감정이입해 그녀를 비극적 영웅으로 보는 것을 원하지 않았다. 오히려 "왜 이 여자는 전쟁의 구조적 논리를 끝내 이해하지 못했는가?"라는 비판적 질문을 던지기를 원했다.

『갈릴레이의 생애』(Leben des Galilei, 1943)에서 갈릴레이가 종교재판 앞에 굴복하는 장면도 마찬가지다. 브레히트는 갈릴레이를 용감한 순교자로 그리지 않는다. 그는 살기 위해 자신의 진실을 버렸고, 그 선택의 결과로 이후 과학은 권력으로부터 독립적인 윤리를 갖지 못하게 되었다는 냉정한 분석을 제시한다. 관객은 영웅의 죽음 앞에 눈물을 흘리는 대신, 과학과 권력의 관계에 대해 생각해야 한다.

훗날 브레히트는 "서사극"이라는 용어에 만족하지 못하고 "변증법적 연극(Dialektisches Theater)"이라는 표현을 선호하기 시작했다. 낯설게 하기의 목적은 단순히 거리를 두는 것이 아니라, 모순을 드러내고 그 모순을 통해 사고를 운동하게 만드는 것이기 때문이다.





브레히트의 이론을 더욱 풍부하게 만드는 흥미로운 사실이 있다. 그는 1935년 모스크바에서 중국 경극 배우 매란방(梅蘭芳, Mei Lanfang)의 공연을 보고 깊은 충격을 받았다. 그리고 이 경험이 자신의 Verfremdung 이론을 명료하게 하는 데 결정적인 역할을 했다고 밝혔다.

경극에서 배우는 인물을 "재현"하지 않는다. 그는 고도로 양식화된 몸짓과 동작으로 인물을 "시연"한다. 관객은 배우가 연기하고 있다는 사실을 결코 잊지 않는다. 무대는 사실적 배경 없이 상징적 소품만을 사용한다. 이 모든 관습은 서구의 사실주의 연극과는 정반대다.

브레히트가 보기에 동아시아 전통 연극은 이미 수백 년 전부터 Verfremdung을 실천하고 있었다. 그러나 동아시아 연극이 이것을 한 것은 정치적 의식에서가 아니라 미학적 전통에서였다. 브레히트는 이 형식을 가져와 정치적 의도를 부여했다. 일본의 노(能) 연극, 인도의 카타칼리(Kathakali)도 같은 맥락에서 읽힐 수 있다. 이 전통들은 모두 관객과 무대 사이의 사실주의적 환상을 거부하며, 연극이 연극임을 공공연히 드러낸다.

여기서 흥미로운 역설이 생긴다. 서구의 근대 사실주의 연극이 "자연스러움"을 추구하면서 오히려 이데올로기를 더 효과적으로 은폐했다면, 양식화되고 "부자연스러운" 동아시아 전통 연극이 역설적으로 더 많은 비판적 거리를 허용했던 것이다. 브레히트의 통찰은 이 역설을 정면으로 응시한 데 있다.





브레히트가 죽은 지 70년이 지났지만, Verfremdung은 현대 문화에서 그 어느 때보다 유효한 개념이다.

소셜미디어 시대의 일상은 하나의 연속극이다. 사람들은 자신의 삶을 스토리텔링하고 패키징하며 플랫폼에 올린다. 알고리즘은 사용자가 가장 편안하게 느끼는 콘텐츠를 끊임없이 제공한다. 이것은 아리스토텔레스적 감정이입의 디지털 버전이다. 우리는 화면 안으로 빨려 들어가고, 비판적 거리를 잃는다.

광고는 언제나 Verfremdung의 반대편에 서 있다. 광고는 소비자가 상품에 감정이입하기를 원한다. 이 향수를 뿌리면 저 여자처럼 될 수 있다는 환상, 이 자동차를 사면 저 남자처럼 자유로워진다는 환상을 파는 것이다. 반대로, 좋은 다큐멘터리나 비판적 저널리즘은 Verfremdung을 실천한다. "이것이 얼마나 이상한 일인지 한번 보라"는 태도가 그것이다.

현대 예술에서도 Verfremdung의 후예들은 왕성하게 활동하고 있다. 뮤지컬 영화 『라라랜드』에서 현실적인 로맨스 드라마에 갑자기 노래와 춤이 삽입될 때, 봉준호 감독의 『기생충』에서 반지하라는 공간이 계급의 은유로 노골적으로 기능할 때, 우리는 일상적 감정이입에서 벗어나 구조적 현실을 직시하게 된다. 이것은 브레히트의 유산이다.





익숙함은 편안하다. 그러나 그 편안함이 때로는 마취제가 된다. 우리가 "당연히 그런 것"으로 받아들이는 것들 — 노동의 방식, 가족의 형태, 국가의 폭력, 젠더의 역할 — 은 사실 역사적으로 구성된 것들이다. 브레히트의 Verfremdung은 이 구성된 것들을 다시 이상하게 바라보는 훈련이다.

한국 사회는 지금 매우 빠른 속도로 변화하고 있다. 그 변화 속에서 많은 것이 새롭게 "당연시"되고 있다. 경쟁의 논리, 성과 중심주의, 특정 라이프스타일에 대한 집착이 자연스러운 것처럼 제시된다. Verfremdung의 시선으로 이것들을 바라보면, 그것들이 얼마나 최근에 생겨난 것이며 얼마나 다르게 될 수 있는 것인지가 보이기 시작한다.

브레히트는 한 인터뷰에서 이런 말을 남겼다. "연극의 목적은 관객에게 세계가 변할 수 있다는 것을 보여주는 것이다." Verfremdung은 그 변화의 가능성을 여는 첫 번째 문이다. 낯설게 보는 것, 그것이 변화의 시작이다.

우리는 날마다 수많은 무대 위에 서 있다. 직장이라는 무대, 가족이라는 무대, 소셜미디어라는 무대. 그 무대들에서 우리는 얼마나 자주 "지금 나는 연기하고 있다"고 의식하는가. 그 의식이 생기는 순간, 비로소 우리는 대본을 바꿀 수 있다.


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