■ 약력 및 작품 연보
1994 장편 『가면을 가리키며 걷기』
1997 장편 『7번 국도』
2000 소설집 『스무살』
2001 장편 『꾿빠이 이상』
2002 소설집 『내가 아직 아이였을 때』
2003 경장편 『사랑이라니, 선영아』
2005 소설집 『나는 유령작가입니다』
2007 장편 『네가 누구든 얼마나 외롭든』
2008 장편 『밤은 노래한다』
2009 소설집 『세계의 끝 여자친구』
산문집 : 『청춘의 문장들』(2004) 『여행할 권리』(2008) 『대책 없이 해피엔딩』(2010, 김중혁과 공저)
번역서 : 존 C. H. 우, 『선의 황금시대』(2006), 하진 『기다림』(2007), 레이먼드 카버 『대성당』(2007)
자료 1) 김연수, 『세계의 끝 여자친구』 해설
모든 슬픔은
그것을 이야기로 만들거나 그것들에 관해 이야기를 할 수 있다면
견뎌질 수 있다
"All sorrows can be borne if you can put them into a story or tell a story about them."
_이자크 디네센(Isak Dinesen 1885-1962)
들어가며 : 체호프와 김연수
체호프의 단편 「대학생」(『개를 데리고 다니는 부인』, 열린책들, 2007)은 마치 김연수가 쓴 것만 같은 소설이다. 쓸쓸한 겨울날, 신학대학생인 이반은 철새 사냥을 끝내고 귀가하는 중에, 문득 이 모든 추위와 굶주림과 어둠이 과거에도 있었고 현재에도 있으며 미래에도 있을 것이라는 생각을 하면서 절망적인 기분에 빠진다. "1천 년이 지나도 현실은 더 나아지지 않을 것이다. 이런 생각이 들자 그는 집으로 돌아가고 싶지 않았다." 그때 모닥불을 쬐고 있는 두 과부 모녀를 만난다. "바로 이렇게 추운 밤에 사도 베드로가 모닥불을 쬐었죠." 이렇게 말문을 열면서 이반은 두 여인에게 '베드로의 부인(否認)'에 관한 이야기를 들려준다. 그저 모닥불 때문에 생각났을 뿐이고 잠시 시간이나 때우자고 시작한 이야기였다. 그런데 이반의 이야기가 예수를 세 번 부인한 이후 서럽게 우는 베드로를 묘사하는 데까지 이르렀을 때, 어미는 눈물을 떨어뜨리고 딸은 격해진 감정을 어쩌지 못한다. 당황하는 것은 오히려 이반이다. 이 여인들은 왜 이러는가. 베드로의 그 무엇이 두 여인의 마음을 건드린 것일까. 무려 19세기 전에 일어난 일이 아닌가.
그는 생각했다. 잇달아 발생하는 사건들의 끊임없는 사슬로 과거와 현재는 연결된다. 그리고 그는 방금 자신이 이 사슬의 양 끝을 본 것처럼 느꼈다. 한쪽 끝을 건드렸더니 다른 한쪽 끝이 떨리는 것 같았다. (…) 산 위로 올라가서 그는, 자신의 고향 마을과 차가운 자줏빛 노을이 가느다란 한 줄기 빛으로 빛나는 서쪽을 바라보며, 동산과 제사장의 마당에서 인류의 삶에 방향을 제시했던 정의와 아름다움이 끊어지지 않고 지금 이날까지 계속되고 있고, 분명히 인류의 삶과 이 지상 전체에서 언제나 가장 중요한 것을 형성해 왔다는 생각을 했다.
체호프의 말마따나 과거와 현재가 연결돼 있다면 그 둘을 연결하는 사슬은 '이야기'일 것이다. 먼저 베드로가 울었고, 그 울음은 1900년 뒤 한 신학대학생의 '이야기'를 통해 오늘로 이어져, 두 여인이 운다. 각각의 삶은 하나씩의 이야기이고 그 이야기들은 서로 연결돼 있으니, 우리는 어디에서 무엇으로 살더라도 결코 혼자가 아니다. 한쪽 끝을 건드리면 다른 한쪽 끝이 떨린다. 그 공명과 공감 속에서 예수 시절 이래의 "정의와 아름다움"이 이어져올 수 있었다. 이 발견과 더불어 "1천 년이 지나도 현실은 더 나아지지 않을 것이다"라는 비관은 극적이게도 "삶은 매혹적이고 경이로우며 또한 고귀한 의미로 가득 차 있다"는 낙관에 자리를 내어준다. 불과 다섯 페이지가 채 안 되는 이 짧은 단편은 묘하게 읽는 이의 마음을 흔든다. 실제로 우리의 삶이 매혹적이고 경이로우며 고귀한 의미로 가득 차 있는지는 불확실하지만, 그렇다고 믿을 때 우리의 마음이 어떤 힘 센 위안으로 안심하게 된다는 것은 확실하다. 삶의 비참한 진상을 모르는 이의 미숙한 낙관이 아니라, 다 알지만, 그럼에도 불구하고 어떻게든 살아야만 한다고 믿는 이의 성숙한 낙관이다. 이와 비슷한 것을 김연수의 최근 소설들을 읽을 때 느끼게 된다. 그러나 김연수가 처음부터 지금의 김연수였던 것은 아니다.
1990년대에서 2000년대로
: 포스트모더니스트 김연수의 진화
김연수의 '자전소설' 「뉴욕제과점」(『내가 아직 아이였을 때』 문학동네 2002)의 한 장면. 갓 등단한 청년 작가 김연수(24세)는 '새김천신문' 기자와 인터뷰 중인데, 기자가 "등단소설의 모더니즘 기법이 대단히 훌륭하다"며 추어올리자 작가 자신은 "모더니즘이 아니라 포스트모더니즘"이라며 시큰둥하게 바로잡는다(74-5쪽). 이 소설의 주인공인 '김연수'는 훗날 그게 "바보 같은 말"이었다고 후회하게 되지만 그때는 결연히 바로잡아야 했을 것이다. 김연수는 당시 한국에 막 개교한 포스트모더니즘 학교의 입학생 중 하나였고 거기서 소설을 배웠다. 그 학교의 커리큘럼은 대체로 혼란스럽고 경박해서 얼치기 졸업생들이 다수 배출되는 불상사가 발생하기도 했지만, 그 무렵 포스트모더니즘의 유행에는 어떤 필연성이 있었다. 1991년을 기점으로 20세기가 끝나버렸기 때문이다. 현실사회주의가 붕괴하면서 마르크스주의가 몰락했고 이에 의지해 삶을 도모하던 이들은 절망했다. 진리라 믿었던 것들이 허구로 밝혀지면서 진리와 허구의 분별에 일대 혼란이 발생했고, 개개인의 삶의 서사가 펼쳐지는 기반이 된 거대 서사(grand narrative)가 힘을 잃으면서 삶은 허공에 떠버렸다. 모든 모던한 것들이 슬그머니 촌스러워지던 때였다. 김연수의 맨 처음이 이러했다.
두어 권의 책을 출간할 때까지만 해도 김연수는 포스트모더니즘 학교의 평범한 학생처럼 보였다. 그러던 그가 '회심의 역작' 『꾿빠이, 이상』(문학동네 2001)을 출간했을 때, 사람들은 놀랐다. 불과 십년 만에 철 지난 유행가가 되어버린 포스트모더니즘 담론이 이상(李箱)이라는 매력적인 인물과 만나면서 멋지게 되살아났기 때문이다. 포스트모더니즘 학교 개교 10년 만에 드디어 탄생한 한국산 진품 포스트모더니즘 소설이었다. 그가 『나는 유령작가입니다』(창비, 2005)를 출간하자 사람들은 또 한 번 놀랐다. 『꾿빠이, 이상』의 기본 발상을 동서고금의 다양한 시공간 속으로 투영한 단편들에서 이 작가의 필력은 만개해 있었다. 앞의 책에 얼마간 남아 있던 현학 취미가 사라진 자리에는 서정적이고 존재론적인 품격이 들어와 있었다. 이윽고 『네가 누구든 얼마나 외롭든』(문학동네, 2007)이 출간되자 우리는 그가 "한 세대의 가장 지성적인 작가"(황종연)라는 사실을 인정해야만 했다. 포스트모더니즘이 역사와 윤리를 고민하지 않는다는 상식화된 비판이 무색하게도 이 작가는 자신의 본적(本籍)인 1991년으로 돌아가서 '소설은 역사와 윤리를 어떻게 사유해야 하는가'라는 주제를 놓고 진지하게 고민했다. 그 고민이 내용뿐만 아니라 형식 층위에서도 특별한 결실을 얻게 된 것이 이 작품의 또다른 성취다. '이야기의 천문학'이라 할 만한 그 독특한 서사 스타일은 서두에 언급한 체호프적인 발상의 세계사적 확장판이라고 할 만했다.
저 세 권의 책을 쓰면서 김연수는 한 걸음씩 전진했고, 그 결과 지금의 김연수가 되었다. '무엇이 진실이고 무엇이 허구인가'라는 인식론적 회의주의를 생산적으로 받아들여서 '세계'의 실재성과 '나'의 정체성에 대해 새롭게 질문하는 법을 보여주더니, 회의와 해체의 세계에만 갇혀 있지 않고, 어느새 포스트모더니즘의 논법에서 빠져나와 '어떻게 소통(보편성)에 도달할 수 있는가'까지를 묻기에 이르렀다. 1990년대 이후 한국문학사에서, 포스트모더니즘에서 배울 만한 것을 김연수만큼 착실하게 배우고 또 넘어선 사람이 없다. 김연수는 한국 포스트모더니즘 학교의 수석 졸업생이다. 그가 새 책을 내놓는다. 『네가 누구든 얼마나 외롭든』은 2005년 겨울부터 2007년 봄까지 잡지에 연재되었고, 이번 책 『세계의 끝 여자친구』에 수록돼 있는 중단편들은 2005년 봄과 2009년 여름 사이에 씌어졌다. 말하자면 이번 책은 저 장편의 자매편이다(가장 최근에 출간된 장편 『밤은 노래한다』(문학과지성사 2008)의 초고는 『네가 누구든 얼마나 외롭든』을 집필하기 이전에 씌어졌다). 『꾿빠이, 이상』과 『나는 유령작가입니다』를 함께 읽으면서 재학생 김연수의 솜씨에 탄복한 독자라면 이제는 『네가 누구든 얼마나 외롭든』과 『세계의 끝 여자친구』를 함께 읽으면서 졸업생 김연수의 현재를 평가해볼 수 있겠다. 김연수의 현재를 떠받치는 세 개의 뼈대에 대해 말하자.
2000년대의 김연수
: 김연수의 소설을 구성하는 세 개의 명제
1) 세계는 붕괴하려는 경향이 있다
"무슨 일인가 일어난다. 그리고 그 순간, 예전으로는 되돌아갈 수 없다."(185쪽)
세계는 붕괴하려는 경향이 있다. 어느 날 갑자기 베를린 장벽은 무너지고, 어느 날 갑자기 세계무역센터는 잿더미가 되고, 어느 날 갑자기 전직 대통령은 뒷산 바위에서 몸을 던진다. 이런 일들이 일어나면, 그 일 이전에 존재했던 세계는 무너지고 만다. 우리 삶의 흐름을 단숨에 끊어놓는 이런 붕괴와 상실이 없다면 이 세상의 모든 소설은 목가(牧歌)가 되었을 것이다. 그러니까 소설은 본래 이런 붕괴와 상실을 이해해보려는 안간힘으로 씌어지는 법이다. 그렇다고는 해도 김연수의 소설에서는 유독 그런 순간들이 서사의 출발점이 되는 경우가 많다. 이 반복은 아마도 그의 내면에 1991년의 저 세계사적인 붕괴와 상실이 원체험으로 존재하기 때문에 생겨나는 것일 테고, 그는 『네가 누구든』에서 그 원체험을 "내가 반석이라고 믿었던 모든 것들이 한낱 환상에 불과하다"(123쪽)는 문장으로 명시한 바 있지만, 그가 그 붕괴와 상실을 형상화하는 경로는 다양하다. 예컨대 그의 가장 아름다운 소설 중 하나인 「다시 한 달을 가서 설산을 넘으면」(『나는 유령작가입니다』)이나 최근 장편인 『밤은 노래한다』에서 세계의 붕괴는 연인의 난데없는 죽음으로 나타난다. 이런 형식의 붕괴와 상실은 가장 개인적인 것 속에 역사적인 것(80년대 중반 대학사회와 일제강점기 항일투쟁사)이 남기는 상처를 담아내고, 이를 우회적으로 환기한다.
이번 책에서는 「내겐 휴가가 필요해」가 가장 전형적이다. 지방소도시의 한 도서관에 10여 년째 머무르고 있는 노인이 있다. 전직 형사인 그는 어쩌다가 그 마을에 정착하게 되었던가. 그는 좌익사범을 담당하는 대공과 형사였다. 아마도 그는 자신이 하는 일의 정당성에 확신을 갖고 있었을 것이다. 그의 물고문을 당해내다가 한 학생이 죽기 전까지는 말이다. 도피하는 와중에도 그 학생의 마지막 '눈빛'에 시달리던 그는, 어느 날 본의 아니게 무인도에서 이틀 밤을 보내면서, 결심한다. 도서관에 틀어박혀서 학생들을 계도하는 책을 쓰자고, 지금껏 자신의 삶이 정의로운 것이었음을 스스로 재확인하자고. "선주가 반신반의하며 그를 찾아 배를 몰고 왔을 때, 그는 이제 더 이상 형사가 아니었다."(149쪽) 한 세계가 붕괴하려는 조짐이 여기서 나타난다. 이제 그의 삶은 더 이상 예전의 그것이 될 수 없다. 균열을 봉합하기 위해 도서관에서 책을 읽기 시작했지만 뜻대로 되지 않았다. 그가 읽은 책들은 모두 당신이 틀렸다고, 당신 때문에 억울하게 죽은 그 대학생은 다시는 살아 돌아올 수 없다고 말하고 있었으니까. 책을 읽으면 읽을수록 그는 점점 더 불행해진다. "자신의 인생에도 한 번쯤은 진실된 순간이 있어야하지 않겠는가."(167쪽) 하고 마음먹은 그는 지난 10년의 비극을 도서관 사서 '강'에게 모두 털어놓고, 10년 전 죽은 대학생에게 사죄하듯, 스스로 목숨을 끊는다. 그가 진리라고 믿었던 세계는 그저 특정한 시각으로 씌어진 하나의 이야기였을 뿐이다. 세계는 한 편의 이야기다. 그런데 그 이야기가 하나가 아니라는 것이 비극이다.
중편 「달로 간 코미디언」은 「다시 한 달을 가서 설산을 넘으면」(이하 「설산」)의 속편처럼 보인다. 「설산」이 자살한 여자친구를 이해하기 위해 생사의 산을 넘어가는 '나'의 이야기라면, 「코미디언」은 실종된 아버지(안복남)를 이해하기 위해 한 시절의 사막으로 걸어가는 딸의 이야기다. 아버지는 왜 사라졌는가. 「내겐 휴가가 필요해」에서 자살한 형사의 아들이 물어야 했던 그 질문을 이번에는 딸이 묻는다. 아버지 안복남은 코미디언이었다. 1970년대 내내 지방 쇼단을 전전하던 그는 1980년 5월 마침내 TBC 방송국에 입성하지만, 그 무렵 인기를 얻기 시작한 이주일 식 코미디에 밀려 도태되고 있었다. 그러다가 그해 9월경 전두환 대통령 취임식에서 그를 '성군(聖君)'이라 찬양한 이후로 다시 그는 다시 승승장구하게 된다. 그런데 바로 그때부터 안복남의 연기는 어딘가 이상해지기 시작하고, 1981년 5월의 방송 사고를 기점으로 그는 TV에서 아예 사라지고 만다. 그리고 이듬해 10월에 그는 라스베이거스에서 실종된다. 도대체 무슨 일이 일어났던 것인가. 이 모든 수수께끼 같은 행위들 뒤에는 어김없이 한 세계의 붕괴가 있다. 안복남은 그 무렵 시력을 잃어가고 있었으니, 이보다 더 구체적이고 치명적인 세계의 붕괴가 또 있을까.
나는 어느 날 사막에서 실종된 한 남자의 고독을, 그 남자를 이해하기 위해 사막을 향해 달려가는 한 여자의 욕망을, 그리고 그 남자와 그 여자가 보게 될 사막의 빛과 어둠, 열기와 서늘함, 고독과 슬픔을 들었다. (…) 나는 규칙적으로 들려오는 바람 소리에 귀 기울였다. 어둠과 침묵 속에서 밤의 사막, 그리고 전복 사고로 안경을 잃어버린 한 코미디언의 모습이 보일 때까지. 이제 시작도 끝도 없이 광활한 사막에 혼자 남게 된 그가 고개를 두리번거리다가 마침내 환한 빛의 세계를 향해 걸어가는 모습이 보일 때까지. (291-2쪽)
「설산」의 그것에 버금갈 정도로 인상적인 이 결말부는 한 세계의 붕괴가 갖는 의미를 성찰하는 데 능한 김연수의 실력을 여실히 보여준다. 한 인간의 삶에 불현듯 찾아오는 세계의 붕괴는 얼마나 지독하게도 고독한 사건인가. 이번 책 어디에서건 우리는 이와 같은 세계의 붕괴를 만나게 된다. 「네가 누구든 얼마나 외롭든」(같은 제목의 장편소설이 발표되기 이전에 씌어진)에서 그 붕괴는 육친의 죽음으로 인해 찾아오고 「웃는 듯 우는 듯 알렉스 알렉스」에서 '리 선생'이 겪는 세계의 붕괴는 문화혁명의 혼돈과 더불어 찾아온다. 얼핏 이번 책의 전체적인 빛깔과 다소 이질적인 것처럼 보이는 작품인 「기억할 만한 지나침」에서도 서사의 핵심을 이루는 것은 바로 한 세계의 붕괴와 새로운 세계의 탄생이다. 기형도의 동명의 시 「기억할 만한 지나침」의 주요 모티프인 '창 안의 세계'와 '창밖의 세계'의 대립을 도입해서, 한 세계 밖에서 다른 세계를 엿보고 마침내 그 다른 세계를 이해하게 되는 과정을 그린 시의 내용을 한 소녀의 성장담(성장이란 한 세계가 붕괴하면서 다른 세계로 진입해 들어가는 일이니까)으로 변주한 소설이다. 프랑소와즈 사강의 『슬픔이여, 안녕』이나 에릭 로메르의 영화들을 연상케 하는 이국적인 분위기와 유려한 번역투(표현이 이상하지만 사실이 그렇다)를 우선 즐길만한 작품이지만, 무엇보다도 한 세계의 붕괴를 시적으로 포착해낸 아름다운 마지막 단락만으로도 이 소설은 읽을 만한 가치가 있다. 이런 식이다. 세계는 붕괴하려는 경향이 있다는 것, 이것이 김연수 소설의 첫번째 뼈대를 이룬다.
2) 삶은 이야기가 되려는 경향이 있다
"그는 어둠 속 첫 문장들 속으로 걸어갔다."(230쪽)
삶은 이야기가 되려는 경향이 있다. 여자친구가 예전과 다름없이 내 곁에 있을 때까지는, 직업에 대한 확신이 있을 때까지는, 세상을 볼 수 있는 시력이 나에게 있을 때까지는, 삶이라는 이야기는 매끄럽게 진행된다. 그러나 세계가 붕괴하면 그 세계 위에서 진행되던 내 삶의 서사는 엉망진창으로 헝클어지고 만다. 세계의 붕괴 이후 주체는 무엇을 할 수 있고 또 해야 하는가. 이를 다시 1991년 이후 김연수 세대가 맞닥뜨려야 했던 거시적인 질문으로 바꿔본다면 "개인 각자의 경험을 의미 있게 해주는 거대한 이야기가 붕괴한 자리에서 개인들의 이야기는 어떻게 되는가?"(황종연) 정도가 될 것이다. 한 세계(한 이야기)가 붕괴하면 그들은 갈림길에 놓인다. '이제 나는 없다'의 방향과 '나는 다른 곳에 있다'의 방향. 전자의 길은 정체성의 문제를 포스트모던한 유희로 해체하는 길이 될 것이고(박성원의 몇몇 소설들이 훌륭한 사례다), 후자의 길은 세계라는 이야기의 규정력이 미치지 못하는 곳에서 나의 근원적 본질을 찾아나가는 '진정성의 윤리학'(황종연, 『비루한 것들의 카니발』) 쪽으로 이어지는 길이다(윤대녕의 초기 소설들이 좋은 사례다). 김연수의 길은 이 둘과 닮아 있으면서도 좀 특이한 데가 있다. 그는, 나는 있을 수도 있고 없을 수도 있다, 나는 곧 '나'라는 '이야기'이다, 그 서사화의 성취 여부에 따라 나의 존재는 확정 혹은 부정된다, 라고 말한다. 김연수의 인물들이 세계의 붕괴 앞에서 매달리는 이런 작업을 '삶의 서사화'라고 부를 수 있을 것이다. 그들은, "한 사람이 자신의 존재의 원인을 추적하는 유일한 길은 자신의 원인에 관한 이야기를 새로운 언어로 말하는 것"(리처드 로티, 『우연성 아이러니 연대성』 민음사, 1996, 72쪽)이기 때문에, '앞으로 어떤 일이 벌어질 것인가'가 아니라 '어떻게 해서 그런 일이 벌어져야 했는가'를 스스로 설명하려 한다(리처드 세넷, 『뉴캐피털리즘』, 위즈덤하우스, 34쪽).
요컨대 정체성을 갖는다는 것은 자신의 삶을 하나의 이야기로 서술할 수 있다는 뜻이다. 그러므로 삶은 이야기가 되어야만 한다. 그러나 세계는 붕괴하려는 경향이 있고 그와 더불어 내 삶의 서사도 붕괴하기 일쑤다. 그때 주체는 무너지는 삶의 서사를 필사적으로 복구해야만 한다. 이런 시도는 김연수가 창조한 인물들이 세계의 붕괴 이후 절박하게 보여주는 전형적인 행동 패턴이다. 예컨대 「설산」을 다시 떠올려보라. 여자 친구의 갑작스러운 자살 이후 '나'는 자신이 여자친구에게 "아무런 의미도 없었음"을 알게 되고 예의 한 세계의 붕괴를 경험하게 된다. 이제 '나'는 무의미한 존재가 되어버렸다. 무엇으로 나를 다시 일으켜 세워야 하나. 그가 하는 일은 도서관에서 빌려온 책을 미친 듯이 읽거나 소설을 써서 "자신과 여자 친구에게 일어난 모든 일을 문장으로 옮기"(123쪽)는 일이다. 앞서 언급한 「내겐 휴가가 필요해」의 경우가 이와 유사하다. 내가 자행한 물고문 때문에 죽어간 대학생의 눈빛이 '나'의 세계를 붕괴시키자 '나'는 무엇을 하는가. 자신의 삶을 정당화하는 하나의 서사를 만들어내기 위해 도서관에 틀어박힌다. 이번 책에서도 이와 유사한 몸부림들을 곳곳에서 발견할 수 있다.
가장 전형적인 사례가 「웃는 듯 우는 듯, 알렉스, 알렉스」에 있다. "이제 다시는 예전으로 되돌아갈 수 없다는 사실을 그는 깨닫게 됐다."(207쪽)나, "이로써 그가 살아온 32년 동안의 인생이 종지부를 찍게 됐다"(209쪽)와 같은 문장이 적시하고 있듯이, '세계의 붕괴'라는 사건을 이미 겪은 한 사내가 지금 중국 청도에 와 있다. 그 사내와 별개로 알렉스와 재클린이 같은 곳에 와 있는데, 두 사람은 '리 선생'을 만나 그의 러브 스토리를 매호 잡지에 싣는 대가로 후원을 받으며 체류하고 있던 터다. 그 일에 신물이 난 알렉스가 마침 우연히 만난 '나'에게 그 일을 넘겨주고 이제 '나'와 '리 선생'의 면담이 시작된다. 삶의 서사가 위기에 처해 있는 '나'는 '리 선생'에게서 무엇을 배울 수 있을까. 면담의 핵심은 왜 리 선생이 "평생 한 가지 이야기만을, 몇 번이나 다른 형식으로"(219쪽) 계속 써왔고 또 앞으로도 쓰기를 원하는 것인가, 라는 물음에 있다. 문화혁명 당시 리 선생은 사랑하는 여자의 아버지를 죽이고 그녀를 떠났다. 불가해하게도 그 자신 스스로 그것을 파괴하는 방식으로 하나의 세계를 무너뜨리고 말았다. 그는 어째서 그런 일이 벌어졌는지 이해할 수가 없었고, 그것을 이해하기 위해 수많은 방식으로 삶의 서사를 정리해 보았으나 뜻대로 되지 않았다. 리 선생의 수수께끼 같은 행위의 의미를 성찰하면서 이 작가는 결국 "삶에서 일어나는 일들의 의미는 무엇일까?"(225쪽)라는 질문에 "인생이란 리 선생의 공책들처럼 단 한번 씌어지는 게 아니라 매순간 고쳐지는 것"(226쪽)이라고 답하고 있는 셈이다.
수많은 첫 문장들. 그 첫 문장들은 평생에 걸쳐서 고쳐지게 될 것이다. 그들이 어디를 가느냐에 따라서. (…) 그로부터 인생은, 쉬지 않고 바뀌게 된다. 우리가 완벽한 어둠속으로 들어가기 전까지 이야기는 계속 고쳐질 것이다. 그는 자리에서 일어나 천천히 걸어가기 시작했다. 이제 그가 어디로 가느냐에 따라서 첫 문장은 달라질 것이다. 그는 어둠 속 첫 문장들 속으로 걸어갔다. (230쪽)
리 선생에게서 '나'가 배운 것이 이것이다. "끊임없이 다시 쓸 때, 리 선생의 인생도 구원받을 여지는 남는 셈이다."(219쪽) 그러나 구원의 여지가 있을 뿐 구원을 장담할 수야 있겠는가. 삶이 그리 만만한 것일 리가 없다. 한 세계가 붕괴하면서 삶의 서사에 구멍이 뚫릴 때마다 그 구멍을 메우기 위해 우리는 도리 없이 "어둠 속 첫 문장들 속으로 걸어"들어가 '삶을 쓰는' 일을 되풀이하겠지만 그 서사는 끝내 완성되지 않을 것이다. 차라리 삶이란 영원히 완성되지 않는 이야기라고, 삶의 본질은 그저 쓰는 행위 그 자체에 있을 뿐이라고 해야 옳을 것이다. 되풀이 읽으면 읽을수록 점점 더 슬퍼지는 이상한 소설 「쉽게 끝나지 않을 것 같은, 농담」(『나는 유령작가입니다』)의 '나'는 '나는 왜 그녀와 헤어져야만 했나'라는 질문을 던지고 해답을 구하기 위해 무망하게도 지도를 들여다보기나 하는 것인데, 아무리 들여다봐도 그 지도가 '내 삶의 지도'가 될 수는 없는 것이다. 지금 언급한 두 편의 소설에는 어딘가 '세련된 작위성' 같은 것이 있는데, 그것은 이 작품들이 '삶은 이야기가 되려는 경향이 있다'는 명제를 가장 일반론적인 방식으로 보여주기 위해 치른 대가일 지도 모른다. 이제 세 번째 뼈대에 대해 말하자.
3) 이야기들은 연결되려는 경향이 있다
"하늘에는 연결되기를 기다리는 별들로 가득했다."(『네가 누구든 얼마나 외롭든』 143쪽)
이야기들은 서로 연결되려는 경향이 있다. 김연수는 이전 작품집의 '작가의 말'에 이렇게 적었다. "'나'로만 구성된 소설집을 한권 쓰고 싶었다. 그리고 이제 할 만큼 했다는 생각이 든다. (…) 더 많은 이야기. 이제 내게는 더 많은 이야기가 필요하다. 살아 있는 다른 사람의 체취가 그리워서 잠도 안 온다."(266쪽) "살아 있는 다른 사람의 체취"란 바로 '타인의 이야기'일 것이다. 그 이야기들과 연결되고 싶다는 소통의 열망이 『네가 누구든』과 이번 작품집을 낳은 가장 중요한 욕망이다. 김연수의 맨 처음이 포스트모더니즘이었고 그가 그것에서 많은 것을 배웠다고는 하지만, 현재의 김연수가 저 말의 부정적인 뉘앙스와 별 상관이 없다고 말할 수 있다면 그것은 바로 김연수가 이야기들의 연결을 통한 타자와의 소통 가능성에 대해 질문하기 때문이다. 포스트모더니즘은 강압적인 보편주의자들에 맞서서 이 세계와 주체가 무수한 차이들로 이루어져 있다고 정당하게 항변했지만, 또 다른 보편에 도달하기 위한 적극적인 윤리학을 구축하는 데에는 등한했다. 김연수의 경우 세계의 실재성에 대한 급진적인 인식론적 회의주의가 삶의 서사화라고 하는 주체론으로 이어지고 이것이 다시 이야기들의 연결을 통한 또 다른 보편성의 추구로 이어지면서 세 층위가 완성된다. 『네가 누구든』의 기묘한 구조가 이를 잘 보여주거니와, 이 소설은 "그 자체로 별자리처럼 생겼다. 말하자면 별자리 그리기의 원리에 따라 씌어졌다"(김형중, 「단 한 권의 책」, 『단 한권의 책』 문학과지성사)고 말할 수 있는데, '나'는 중반 이후로 접어들면서 여러 타자들의 이야기 속으로 흩어져버리고, 역사로부터 상처 입은 여러 사람들의 이야기들은 서로 연결되면서 어떤 보편의 세계를 예감하게 한다.
「케이케이의 이름을 불러봤어」는 이런 맥락에서 읽어볼 만한 아름다운 소설이다. 39살의 미국인 여성 작가인 '나'와 17살 연하의 한국인 유학생 '케이케이(김기준)'는 1992년 5월 1일에 만나 사랑에 빠졌다. 2년 뒤에 케이케이는 죽고 그것은 '나'에게 한 세계의 붕괴로 다가온다. 그로부터 13년이 지나 이제는 50대가 된 나는 케이케이의 흔적을 찾아 한국을 방문한다. 그러나 통역과 안내를 맡은 '혜미'에게 나의 절박함은 전달되지 않는다. 이 둘에게는, 모든 사람들 사이에 있는, 어찌할 수 없는 벽이 있다. 그 벽은 '케이케이'와 '키준 킴'의 사이에도 있고, '해피'와 '헬프 미'와 '혜미' 사이에도 있으며, '밤메'와 '밤에'와 '밤뫼' 사이에도 있다. 그 벽이 허물어지는 계기가 되는 것은 고통의 소통이다. 내가 케이케이를 잃은 것처럼 혜미는 세 살짜리 아들을 잃었다. 두 사람이 서로에게 들려준 이야기들이 어느 지점에서 이렇게 연결된다. 소통의 순간이다. 소통 이전의 언어들이 조금씩 미끄러진다면 소통 이후의 언어들은 통역 없이 이해된다. 이제 '나'는 한국어 'nak[낙(樂)]'을 "케이케이의 젖은 몸"(31쪽)과 같은 것으로, 혜미는 '하이퍼바미터미노우시스에이'를 "두고두고 미안한 마음"(같은 곳) 같은 것으로 짐작할 수 있게 된다. 아마도 그 짐작은 맞을 것이다. 비록 우리 마음속 고통의 불은 영원히 꺼지지 않을 지도 모르지만 우리에게는 이야기를 하고 들을 시간이 있다. "마음껏 얘기해도 괜찮아요. 계속 얘기해보세요."(33쪽)
「케이케이」가 소통의 문제를 다루면서 영어와 한국어라는 두 언어의 간극을 효율적으로 활용한다면 「달로 간 코미디언」의 후반부는 한 걸음 더 나아가서 일반인과 시각장애인의 소통 문제를 다룬다. 앞서 읽은 대로 이 소설은 코미디언 안복남에게 일어난 '세계의 붕괴'를 기록한 소설로 우선 읽히지만, 그를 이해하기 위해 노력하는 과정에서 '나'가 그 자신 맹인인 점자도서관 이인용 관장과 만나는 과정을 꽤 상세하게 다루고 있어 그 부분을 하나의 독립된 단편소설로 읽어도 무방할 정도다. 특히 후반부에서 맹인 관장과 함께 시디를 듣던 '나'가 스스로 불을 끄고 시각 장애인이 되어 시각적인 모든 것들, 더 나아가 한 인간의 "고독과 슬픔"(291쪽)까지를 귀로 듣기 시작하는 장면은 레이먼드 카버의 「대성당」을 연상케 하는 데가 있는데, 사실 이에 대해서라면, 「달로 간 코미디언」보다 몇 달 뒤에 씌어졌고 김연수 자신이 「대성당」에 대한 오마주라고 밝힌 「모두에게 복된 새해」 쪽이 비교하기에 더 적절해 보인다. 그러나 이 작품은 「대성당」의 서사를 한 차원 확장시킨 것이어서 단순한 오마주가 아니다. 「대성당」이 2차원의 서사라면 「모두에게 복된 새해」는 3차원의 서사다. 어떤 면에서 그러한가.
「대성당」의 저 갑작스러운 방문과 마찬가지로 어느 날 아내의 친구인 인도인이 '나'의 집을 방문한다. 그야말로 불편하기 짝이 없는 타자와의 만남인 셈이고 이 상황에서 어떻게 타자와 소통할 수 있느냐를 감동적으로 그리게 된다면 이 소설은 「대성당」에 대한 오마주로 제 역할을 다 하게 될 것이다. 그러나 이 소설은 더 큰 야심을 갖고 있다. 결정적인 차이가 있기 때문이다. 「대성당」은 아내의 친구인 맹인과 나의 일대일 관계 위에서 진행되지만 「모두에게 복된 새해」에서 아내의 친구인 인도인과 나의 관계에는 부재하는 아내의 존재가 대등한 힘으로 개입한다. 나와 인도인의 대화는 그 둘의 소통이면서 동시에 나와 아내의 소통이 이루어지는 자리이기도 한 것이다. 그래서 나는 알게 된다. 나와 아내가 이야기를 나누지 않은 지 오래되었다는 것을. 사트비르 싱은 아내와 이야기를 나누었고 또 나와도 이야기를 나누었다. 나는 사트비르 싱을 통해 아내의 이야기를 겨우 들을 수 있게 되었다. 그는 교량이었다. 결말부에서 사트비르 싱이 코끼리 그림을 그리는 장면은 「대성당」에서 나와 맹인이 대성당을 함께 그리는 장면에 바치는 오마주이지만, 여기서 밝혀지는 진실은 사트비르 싱이 무척이나 외롭다는 사실뿐만 아니라(2차원) 내 아내가 늘 아이를 원해 왔다는 사실이기도 하다(3차원). 이미 「대성당」이 있음에도 이 소설이 또 씌어질 필요가 있었던 까닭이 이것이다.
그리고 이 친구는 더 이상 말을 잊지 못했다. 'lonely'라는 게 무엇인지는 알고 있지만, 다만 한국어로 어떻게 말하는 것인지 알지 못해서. 하지만 그게 무슨 상관이겠는가. 그게 무슨 상관이겠는가. 나는 가만히 우리가 흔히 볼 수 없는 숲과 잠에서 깬 아이와 사원의 기둥처럼 늠름한 다리를 가진 코끼리를 바라보고 있다가 혼자 중얼거린다. 저는 외롭습니다. 그게 아니라면, 저는 고독합니다. 그것도 아니라면 저는 쓸쓸합니다. 그것도 아니라면 마치 눈이 내리는 밤에 짖지 않는 개와 마찬가지로 저는…… (141쪽)
이 장면은 확실히 「대성당」의 결말과 비교해도 좋을 만큼 감동적이다. 오랫동안 소리를 내지 못한 피아노를 조율하듯이 그는 나와 아내 사이에 한때 존재했으나 이제는 고장나버린 공명 장치를 수리하러 왔을 것이었다. 그는 말한다. "안 노래하면 안 삽니다."(135쪽) 그러니까 음정이 안 맞는 피아노는 팔리지 않는다는 뜻이 아니라 연주하지 않는 피아노는 살[生] 수 없다는 것. 「대성당」이 '감각'의 소통을 그린다면, 그와 유사한 차원의 소통은 「달로 간 코미디언」의 도서관 장면에서 볼 수 있고, 「모두에게 복된 새해」에서는 그 소통의 양상이 삼각형을 형성하고 있기 때문에, 「대성당」보다 한 차원 더 높아질 수 있었다. 그리고 이 모든 것을 가능하게 한 것은 바로 '이야기'다. "어떻게 해서 두 사람이 친구가 될 수 있느냐는 내 물음에 아내는 이야기를 통해서라고 대답했다. 이야기를 통해서."(129쪽) 우리는 각자가 하나의 이야기들이고 서로 연결되기를 기다리는 별들이다. 그러니 우리가 각자 고독하게 달로 가지 않고 모두 함께 복된 새해를 맞이할 수 있으려면 우리는 주저하지 말고 이야기를 해야 한다. 메리 올리버가 가르쳐준 대로 말이다. "절망을 말해보렴, 너의 절망을. 그럼 나의 절망을 말할 테니. 그러는 동안 세계는 굴러가는 거야."(「기러기」) 김연수는 『네가 누구든』의 제사로 이 시를 인용하면서 '그러는 동안'(meanwhile)을 '그러면'으로 옮겼는데, 소통과 구원을 인과관계('그러면')로 설정한 그의 이 의도적인 오역에서 나는 그의 '가망 없는 희망'인 성숙한 낙관론을 발견하고 동의의 미소를 짓고 만다.
나가며 : 수잔 손택과 김연수
(중략) 그의 소설을 읽으면 우리가 살아가면서 '이야기란 무엇인가'에 대해 최소한 세 번은 고민해야 한다는 것을 알게 된다. 먼저 '세계'라는 이야기에 대해 , 그리고 '나'라는 이야기에 대해, 결국에는 '우리'라는 이야기에 대해.
오래된 문구가 있죠. 이런 것입니다. "시간은 모든 일이 동시에 일어나지 말라고 존재하는 것이다. 공간은 모든 일이 나한테 일어나지 말라고 있는 것이다." 이런 기준에서 보면 소설은 공간과 시간 둘 다의 이상적인 매개체입니다. 소설은 시간을 보여줍니다. 곧 모든 일이 동시에 일어나지 않는다는 것을 보여주죠. 또 우리에게 공간을 보여줍니다. 곧 어떤 일이 한 사람한테만 일어나는 것은 아님을 보여줍니다. -수잔 손택, 『문학은 자유다』(이후, 2007) 281~282쪽
그러나 김연수의 시각에서 보자면 이 문장은 수정돼야 한다. 과연 모든 일이 동시에 일어나지 않는다는 것은 사실이지만 이 세상에서는 어떤 일도 독립적으로 존재할 수 없다는 것도 분명하고, 또 과연 어떤 일이 한 사람한테만 일어나는 것이 아니기는 하지만 그 한 사람과 관련돼 있지 않은 그 어떤 일도 이 세상에는 없다는 것도 확실하다고 말이다. 다시 체호프로 돌아가서 말하자면, 이 '세계'는 하나의 이야기이고 그것은 무수한 '나'들의 이야기가 모여 이루어지는 것이니 '우리'는 모두가 이야기들로 연결돼 있다고, 그래서 한쪽 끝을 건드리면 다른 쪽 끝이 떨리는 법이라고 말할 수도 있다. 나는 이것이 우리가 문학을 포기할 수 없는 이유 중의 하나라고 믿는다. 그런 믿음 때문에, 그 어떤 작가보다도 나는 김연수에게서 연대의식을 느낀다. "모든 슬픔은, 그것을 이야기로 만들거나 그것들에 관해 이야기를 할 수 있다면, 견뎌질 수 있다." 한나 아렌트가 그의 『인간의 조건』(1958) 5장의 제사(題詞)로 사용하면서 유명해진 이 문장은 이자크 디네센이 「뉴욕타임즈」(1957년 11월 3일자) 북리뷰에 수록된 인터뷰에서 한 말로 알려져 있다. 나는 이 문장을 오랫동안 반신반의하면서도 품어 왔는데, 이제는 이 말을 믿을 수 있게 해준 김연수의 소설 쪽으로 이 문장을 떠나보내려 한다. 물론 그 문장이 도착할 때면 이미 김연수는 그 자리에 없을 것이다.
자료 2) 김연수와 레이먼드 카버
그러고는 덧붙인다, 카버를 읽어라
-레이먼드 카버, 『대성당』(문학동네 2007) 서평
비평가란 본래 과장하기 좋아하는 족속이다. '경천동지할 걸작' 혹은 '구제불능의 쓰레기'라는 표현을 만지작거리면서 호시탐탐 기회를 노린다. 그러나 그 유혹에 저항해야 한다. 모든 종류의 최상급 형용사들과 싸워야 한다. 카드를 다 써버리면 나중에 어쩔 것인가. 그런데 못 참겠다 싶을 때가 있는 법이다. 어떤 비평가가 레이먼드 카버의 『대성당』을 일러 '가장 완벽한 단편' 운운하는 걸 보고, 또 한 비평가가 백기를 들었구나, 했다. 도대체 어떤 작품이기에. 그제야 '대성당'을 찾아 읽었다. 뭐랄까, 완벽한 단편이었다.
10년 전에 소개된 바 있는 레이먼드 카버의 단편집 『대성당』(문학동네, 2007)이 최근에 새 번역으로 다시 출간되었다. 카버는 1938년생이다. 미국 캘리포니아 주립대학 치코 캠퍼스에서 존 가드너에게 소설을 배웠고 22세에 첫 단편을 발표했다. 38세에 첫 단편집 『제발 조용히 좀 해요』(1976)를 출간하면서 주목받기 시작했고, 『사랑을 말할 때 우리가 이야기하는 것』(1981)으로 자리를 굳혔다. 세 번째 단편집 『대성당』(1983)이 대표작이다. 이 책으로 그는 '아메리칸 체호프'라는 칭호를 얻었다. 체호프의 아류라는 뜻이 아니라 체호프의 반열에 올랐다는 뜻이다. 무라카미 하루키의 말마따나 "놀랍게도 레이먼드 카버는 처음부터 진짜 오리지널 레이먼드 카버였다."
『대성당』에는 표제작 '대성당'을 포함해 총 12편의 단편이 수록되어 있다. 하나같이 예리한 칼날 같은 작품들이지만, 그 중 한 편만 읽어야 한다면 역시 '대성당'일 수밖에 없다. 작품 속 '나'의 아내에게는 오래전부터 알고 지낸 맹인 친구가 있다. 어느 날 아내는 이름이 로버트인 그 맹인 친구가 곧 그들을 방문할 것이라고 '통보'한다. 맹인이라니, 내가 아는 맹인이라고는 영화에서 본 사람들뿐이다. 아내는 오래된 친구를 따뜻하게 맞이하지만 나는 모든 게 그저 귀찮고 불편하기만 하다. 저녁 식사를 마쳤고, 아내는 잠이 들고, 마침내 로버트와 단둘이 남았다. 어찌해야 하나.
나는 하릴없이 텔레비전 채널만 이리저리 돌린다. 어떤 채널에서 세계 각지의 성당을 소개하고 있다. 대성당이라. 대성당이 어떤 것인지 아십니까? 로버트에게 묻는다. 맹인은 잘 알지 못하니 설명해달라고 청한다. 앞 못 보는 사람에게 어떻게 대성당에 대해 설명할 수 있단 말인가. 아무려나, 비로소 나와 로버트의 진지한 대화가 시작된다. 로버트는 한술 더 떠서 대성당을 함께 그려보자고 말한다. 둘은 손을 포개어 잡고 펜을 든다. 그리고 이제 소설은 당신이 영원히 잊을 수 없을 아름다운 결말을 향해 나아간다.
이 소설은 편견과 소통에 대해 말한다. 부정적인 견해만 편견인 것은 아니다. 내가 몸으로 체험하지 못한 앎, 한 번도 반성해보지 않은 앎은 모두 편견일 수 있다. 이를테면 맹인이 아닌 자가 맹인에 대해 갖고 있는 견해란 것은 제아무리 발버둥 쳐도 편견의 테두리 밖에 있기 어렵다. 그 편견은 어떻게 깨어지는가. 이와 같은 질문을 던지는 소설은 많다. 그러나 편견이 녹아내리는 과정을 이렇게 자연스럽고 힘 있게 그려낸 소설은 많지 않다.
소설을 쓰고 싶어하는 후배들에게 가끔 주제넘은 충고를 한다. 나 자신은 소설을 단 한 줄도 써본 바 없으면서 말이다. "인물의 내면을 말로 설명하겠다는 생각을 접어라. 굳이 말해야 한다면, 아름답게 말하려 하지 말고 정확하게 말해라. 아름답게 쓰려는 욕망은 중언부언을 낳는다. 중언부언의 진실은 하나다. 자신이 쓰고자 하는 것을 장악하고 있지 못하다는 것. 장악한 것을 향해 최단거리로 가라. 특히 내면에 대해서라면, 문장을 만들지 말고 상황을 만들어라." 그러고는 덧붙인다. "카버를 읽어라."
일본에서 카버를 처음 소개한 사람은 무라카미 하루키였다. 우리가 지금 읽고 있는 한국어판 『대성당』 번역한 사람은 소설가 김연수다. 김연수는 누구인가. 이를테면, 1~2년에 한 권씩 책을 내는데, 그러고 나면, 당신이 책 내기만을 기다렸다는 듯이 상이 주어지고 '올해의 책'으로 선정되는, 그런 부류의 작가다. 하루키와 김연수라니, 어쩐지 공정하다는 생각이 든다. 문장의 국가 경쟁력이랄까, 그런 차원에서 말이다. 이제는 하루키의 문장으로 카버를 읽는 일본 독자를 부러워할 필요가 없게 되었다. [2007.12.20]
자료 3) 문학적 샘플링이란 무엇인가
『위대한 개츠비』의 한 장면을 무라카미 하루키가 샘플링하다
_『위대한 개츠비』와 「토니 타키타니」
(『풋』 2010년 여름호)
『위대한 개츠비』를 세 번 읽는 사람이라면
스콧 피츠제럴드의 『위대한 개츠비』(1925)는 영문학 역사상 가장 유명한 작품 중 하나입니다. 그러나 한국의 젊은 독자들 중에서는 일본 작가 무라카미 하루키의 『노르웨이의 숲』(1987) 덕분에 비로소 이 작품을 손에 쥔 독자들이 적지 않을 것 같습니다. 『노르웨이의 숲』 3장에 이런 대목이 있지요. 갓 대학에 입학한 주인공이 교정에서 그가 그토록 아껴마지않는 피츠제럴드의 저 책을 세 번째 다시 읽고 있을 때, 선배 나가사와가 나타나 이렇게 말합니다. "『위대한 개츠비』를 세 번 읽는 사람이라면 나와 친구가 될 수 있겠군." 이런 문장을 읽고 당장 『위대한 개츠비』를 사러가지 않고 버티기란 어려운 노릇입니다. 도대체 어떤 책이기에!
나가사와의 저 대사는 사실 무라카미 하루키 자신의 속내를 그대로 드러낸 것이기도 합니다. 무라카미('무라카미'가 성이고 '하루키'는 이름입니다. 성을 부르는 게 원칙이지요.)는 피츠제럴드의 저 소설을 가리켜 "내 인생에서 가장 중요한 소설"이며 "나이가 60이 될 때쯤에 꼭 번역해 보고 싶다"고 말한 적이 있는데, 실제로 그는 57세가 된 2006년에 저 책의 일본어판을 출간합니다. (그는 이미 레이먼드 카버, 트루먼 카포티, 존 어빙, J. D. 샐린저 등을 일본어로 옮겼습니다. 그는 부지런한 영미소설 번역자이기도 합니다.) 그러니 그가 피츠제럴드의 영향을 받았으리라는 것은 누구나 짐작할 수 있는 일이지요. 『위대한 개츠비』를 읽으면서 이 책의 어떤 부분이 어떻게 무라카미의 소설에 영향을 주었을까 따져보는 것도 재미있겠습니다.
『위대한 개츠비』의 눈물과 「토니 타키타니」의 눈물
『위대한 개츠비』의 내용을 한 문장으로 요약하면, 첫사랑 데이지를 잊지 못한 개츠비가 필사적인 노력 끝에 어마어마한 갑부가 되어 데이지 앞에 다시 나타나 사랑을 고백하지만 그 사랑은 받아들여지지 않고 개츠비는 비참한 최후를 맞는다, 정도가 됩니다. 최근 이 책의 새로운 번역본을 출간한 소설가 김영하는 이렇게 요약했군요. "만일 누군가 나에게 이 소설을 단 한 줄로 요약해 달라고 한다면 이렇게 말할 것이다. <표적을 빗나간 화살들이 끝내 명중한 자리들>이라고."(『위대한 개츠비』, 문학동네, 2009, 해설, 241-2쪽) 자, 그런데 우리가 눈여겨봐야 할 장면이 있습니다. 개츠비가 데이지를 자신의 집에 초대해 부를 과시하듯 셔츠들을 보여주는 장면인데, 갑자기 이런 일이 벌어집니다.
"그 순간 갑자기 데이지가 이상한 소리를 내며 얼굴을 셔츠 더미에 파묻고 격렬하게 울기 시작했다. <너무, 너무 아름다운 셔츠들이야.> 그녀가 흐느꼈다. 두터운 셔츠 더미에 파묻혀 그녀의 목소리가 띄엄띄엄 들려왔다. <너무 슬퍼. 한 번도 이렇게, 이렇게 아름다운 셔츠들은 본 적이 없거든.>"(117쪽, 강조는 인용자)
그녀는 왜 울었던 것일까요. 다시 김영하의 설명입니다. "요컨대 데이지는 인간 개츠비가 아니라 영국제 셔츠를 사랑하는 여자다. 개츠비도 그것을 알고 있지만 어쩔 수가 없다. 사랑할 가치가 없는 여자를 지독하게 사랑한다는 것, 아니, 그 여자를 지독하게 사랑하는 자기 자신의 이미지를 사랑한다는 것. 바로 그 지점에서 『위대한 개츠비』는 상투적 로맨스들의 공동묘지에서 부활해 하늘로 승천한다."(236-7쪽) 말하자면 바로 이 장면에서 피츠제럴드는 데이지라는 인물의 성격을 한 방에 보여줍니다. 뛰어난 소설가들이 대개 이렇습니다. 그들은 구구절절 말로 설명하지 않습니다. 그냥 보여주지요. 그리고 그 장면을 영원히 잊을 수 없게 만듭니다.
그런데 이 장면과 관련해서 흥미로운 작품이 하나 있습니다. 바로 무라카미 하루키의 「토니 타키타니」(『렉싱턴의 유령』, 문학사상사, 2006)입니다. 제가 무라카미의 무수한 단편 중에서 「우리들 시대의 포크로어」(『TV피플』, 북스토리, 2006), 「벌꿀파이」(『신의 아이들은 모두 춤춘다』, 문학사상사, 2000)와 함께 가장 좋아하는 작품입니다. '토니 타키타니'라는 특이한 이름의 사내가 사막처럼 고독한 시절을 보내다 한 여자를 만나 겨우 그 고독에서 벗어나지만 이내 그녀를 잃고 다시 고독 속에 내던져지는 이야기입니다. 이 소설에 『위대한 개츠비』를 연상케 하는 장면이 하나 있습니다. 토니는 죽은 아내가 남긴 무수한 옷을 대신 입어줄 한 여자를 수소문해 찾은 뒤 그녀에게 옷을 보여주는데, 여기서도 그녀가 갑자기 울음을 터뜨립니다.
"울지 않을 수 없었다. 눈물은 하염없이 볼을 타고 흘러내렸다. 그녀는 눈물을 그칠 수가 없었다. 그녀는 죽은 여자가 남긴 옷을 몸에 걸친 채, 소리 없이 꼼짝 않고 흐느껴 울었다. 얼마 후 토니가 들어와서 왜 울고 있는지 그녀에게 물었다. 모르겠어요, 하고 그녀는 고개를 저으며 대답했다. 지금까지 이렇게 예쁜 옷이 많이 있는 걸 본 적이 없어요. 그래서 아마 조금 혼란스러웠나 봐요. 미안합니다, 하고 그녀는 말했다. 그리고 손수건으로 눈물을 훔쳤다."(154쪽, 강조는 역시 인용자)
이 소설을 읽어보신 분들은 아시겠지만, 이것은 이 소설에서 가장 수수께끼 같은 장면이라고 할 수 있습니다. 도대체 그녀는 왜 울음을 터뜨린 것일까요. 이 얘긴 좀 이따 하기로 하고 일단 이 장면을 앞서 인용한 『위대한 개츠비』의 한 장면과 비교해 보시기 바랍니다. 두 장면의 유사성은 명백합니다. 한 여자가, 눈부시게 아름다운 옷들을 보다가, 돌연 울음을 터뜨립니다. 이를 지켜보는 사람(들)은 이유를 알 수 없어 당황합니다. 당사자들은 둘 다 이런 말을 하고 있네요. 지금까지 이렇게 아름다운 옷들을 본 적이 없노라고. 자, 그렇다면 무라카미는 피츠제럴드의 한 장면을 그냥 그대로 가져다 쓴 것일까요? 저는 이것을 (대중음악 용어를 빌려) 샘플링이라 부르고 싶습니다. 어째서?
두 종류의 눈물, 두 종류의 아름다움
다들 아시다시피, 고전적인 곡의 주요 멜로디를 가져와서 그것을 다른 맥락 속에 집어넣고 거기에 새로운 사운드를 입혀 또 하나의 곡을 창조해내는 작업을 샘플링이라 부릅니다. 인용한 대목의 유사성을 두고 어째서 샘플링을 말할 수 있느냐 하면, 무라카미는 『위대한 개츠비』의 한 장면을 거의 그대로 가져오되, 그 맥락을 독창적으로 바꿔서 전혀 새로운 빛을 뿜어내게 만들었으니까요. 말한 대로 데이지의 눈물은 그녀의 허영과 무책임을 보여줍니다. 개츠비의 지독한 열망이 위태로운 방식으로 비틀릴지도 모른다는 점을 암시하는 눈물이자, 어쩌면 소설 전체의 핵심을 관통하는 다음 문장을 예고하는 장면이기도 합니다. "오후는 어디론가 흘러가고 있는데 허망한 꿈만이 홀로남아 싸우고 있었다."(169쪽)
그러나 「토니 타키타니」에서의 저 눈물은, 소설을 읽어본 분들은 아시겠지만, 그런 허영과 무책임의 눈물이 아닐뿐더러 달리 어떻게 해석하기가 참 모호한 눈물입니다. 울고 있는 당사자도 뭐라고 그 이유를 딱 꼬집어 말하지 못하고 있네요. 그런데 곰곰이 생각해 보면, 『위대한 개츠비』도 그랬듯이, 바로 이 장면에 이 소설의 핵심이 스며들어 있습니다. 소설에서 토니가 수소문해 찾은 여자는 최근에 실직을 당해 무슨 일이건 해야만 하는 곤란한 지경에 처해 있습니다. 하루하루가 고단한 그녀가 갑자기 거대한 아름다움과 맞닥뜨리게 된 것입니다. 그 순간 삶의 고단함과 옷의 눈부심이 강렬하게 대조되면서 그녀는 자기의 고독을 새삼 몸서리치게 깨닫는 것이지요. 그리고 이것은 「토니 타키타니」의 테마이기도 합니다. 고독은 인간의 근본조건이므로 우리는 어떻게든 그것과 친구가 되어야만 한다는 것 말입니다.
요약하면 이렇습니다. 『위대한 개츠비』에서 데이지의 눈물은 허망한 삶의 허망함을 잠시나마 잊게 해주는 아름다움에 대한 감탄입니다. 이 감탄은 삶의 허망한 본질과 정면승부를 피할 때 유용한 착각입니다. 그런 의미에서 이것은 허영의 눈물이 맞지만, 그렇게 따지면 개츠비의 열망도 삶의 허망함을 이겨낼 수 있게 해준 거대한 환상이라는 점에서 마찬가지로 허영의 산물이라고 할 수밖에 없습니다. 그 허영 없이 우리는 살 수 없습니다. 한편 「토니 타키타니」에서의 눈물은 허망한 삶의 허망함을 뼈아프게 되새기게 하는 아름다움에 대한 탄식입니다. 내 삶은 이렇게 허망한데 세상엔 이렇게 아름다운 것들이 있구나, 하는 슬픔. 그 여자의 그 슬픔은, 아내가 죽었는데 이 옷들이 다 무슨 소용이 있는가 하는 토니의 슬픔과 공명합니다. 저 허영 없이 우리가 살 수 없다면 그 슬픔 없이 우리는 삶의 맨 얼굴과 대면하기 어렵습니다. 아름다움 앞에서 함께 눈물을 흘렸지만 두 여인의 눈물샘은 이렇게 좀 달랐습니다.
아마도 무라카미는 『위대한 개츠비』를 수십 번은 읽었을 것입니다. 직접 번역까지 했으니 누구보다 더 자세하게 읽었다고 말해도 좋습니다. 그런 그가 데이지가 개츠비의 셔츠를 보고 눈물을 흘리는 그 장면을 무심코 지나갔을 가능성, 혹은 「토니 타키타니」에서 바로 그 장면을 쓸 때 『위대한 개츠비』를 의식하지 못했을 가능성은 거의 없습니다. 그러나 보시다시피 단순한 차용 혹은 재탕에 그치지 않았습니다. 어찌 보면 더 심오한 눈물이 되게 만들었다고 해도 될 정도로요. 확실히 무라카미 하루키는 『위대한 개츠비』의 한 대목을 멋지게 샘플링 했다고 말해도 좋지 않을까요? 두 종류의 눈물 덕분에 우리는 두 종류의 아름다움이 있다는 것을 알게 되었습니다. 삶을 견디게 하는 아름다움과 삶을 서글프게 하는 아름다움. 아름다움은 이 두 손 중 하나를 우리에게 내밀고 우리는 문득 그 손을 잡습니다.
자료 3) 기형도, 기억할 만한 지나침
그리고 나는 우연히 그 곳을 지나게 되었다
눈은 퍼부었고 거리는 캄캄했다
움직이지 못하는 건물들은 눈을 뒤집어쓰고
희고 거대한 서류뭉치로 변해갔다
무슨 관공서였는데 희미한 불빛이 새어나왔다
유리창 너머 한 사내가 보였다
그 춥고 큰 방에서 書記는 혼자 울고 있었다!
눈은 퍼부었고 내 뒤에는 아무도 없었다
침묵을 달아나지 못하게 하느라 나는 거의 고통스러웠다
어떻게 해야 할까, 나는 중지시킬 수 없었다
나는 그가 울음을 그칠 때까지 창밖에서 떠나지 못했다
그리고 나는 우연히 지금 그를 떠올리게 되었다
밤은 깊고 텅 빈 사무실 창밖으로 눈이 퍼붓는다
나는 그 사내를 어리석은 자라고 생각하지 않는다
자료 4) 메리 올리버, 기러기
Mary Oliver, Wild Geese
You do not have to be good.
You do not have to walk on your knees
For a hundred miles through the desert, repenting.
You only have to let the soft animal of your body
love what it loves.
Tell me about your despair, yours, and I will tell you mine.
Meanwhile the world goes on.
Meanwhile the sun and the clear pebbles of the rain
are moving across the landscapes,
over the prairies and the deep trees,
the mountains and the rivers.
Meanwhile the wild geese, high in the clean blue air,
are heading home again.
Whoever you are, no matter how lonely,
the world offers itself to your imagination,
calls to you like the wild geese, harsh and exciting --
over and over announcing your place
in the family of things.
류시화 번역
당신이 꼭 좋은 사람이 되어야만 하는 것은 아니다
참회를 하며 무릎으로 기어 사막을 통과해야만 하는 것은 아니다
다만 당신 육체 속에 있는 그 연약한 동물이 원하는 것을 할 수 있게 하라.
나에게 당신의 절망에 대해 말하라. 그러면 나의 절망에 대해 당신에게 말하리라.
그러는 사이에도 세상은 돌아간다.
그러는 사이에도 태양과 비는 풍경을 가로질러 지나간다.
풀밭과 우거진 나무들 위로 산과 강 위로.
그러는 사이에도 기러기는
맑고 푸른 대기를 높이 날아
다시 집으로 향해 간다.
당신이 누구이든, 얼마나 외롭든
세상은 매순간 당신을 초대하고 있다.
흥분하는 기러기처럼 당신을 부르며
사물들 속에 당신의 자리를 거듭거듭 선언한다.
김연수 번역
착해지지 않아도 돼
무릎으로 기어 다니지 않아도 돼
사막 건너 백마일, 후회 따윈 없어
몸속에 사는 부드러운 동물
사랑하는 것을 그냥 사랑하게 내버려두면 돼
절망을 말해보렴, 그럼 나의 절망을 말할 테니
그러면 세계는 굴러가는 거야
그러면 태양과 비의 맑은 자갈들은
풍경을 가로질러 움직이는 거야
대초원들과 깊은 숲들
산들과 강들 너머까지
그러면 기러기들, 밝고 푸른 공기 드높이
다시 집으로 날아가는 거야
네가 누구든, 얼마나 외롭든,
너는 상상하는 대로 세계를 볼 수 있어
기러기들, 너를 소리쳐 부르잖아, 꽥꽥거리며 달뜬 목소리로
네가 있어야 할 곳은 이 세상 모든 것들
그 한가운데라고 |